Программа «Изобретая будущее» в «Гараже»

текст: Артем Колганов

Кадр из фильма «Изобретая будущее»© NHIDFF 2020

В летнем кинотеатре Garage Screen проходят показы части программы петербургского Международного фестиваля дебютного кино (недавно он дебютировал в Новой Голландии). О четырех футурологических картинах программы «Изобретая будущее» рассказывает Артем Колганов.

Одиннадцать лет назад Марк Фишер вынес приговор способности субъекта представлять себе будущее, обвинив современность в параличе политического воображения. Согласно Фишеру, помыслить альтернативу позднему капитализму невозможно, а истощение будущего не оставит нам даже прошлого. Мы замкнуты в непрерывном настоящем — контурах логики позднего капитализма и можем занять лишь эстетическую позицию по отношению к будущему: выбрать между пессимизмом разума и оптимизмом воли, между верой в будущее или в его невозможность.

Если расположить четыре фильма программы «Изобретая будущее» между этими полюсами, то дистанция будет существенной — как и между теоретиками, на идеях которых режиссеры выстраивают повествование. На первый взгляд, фильмы могут показаться визуальным отображением философских концептов, но на самом деле их авторы мыслят вместе с концептами — не ограничиваясь репрезентацией, но экспериментируя с ней. В попытках нащупать конфигурации будущего режиссеров объединяет лишь настоящее, которое не только блокирует воображение, но и становится отправной точкой для поиска новых утопических форм.

Название программы совпадает с названием не только одного из вошедших в нее фильмов («Изобретая будущее» Айзеи Медины), но и написанной в 2015-м книги Ника Срничека и Алекса Уильямса: авторы рассуждали об исторических неудачах левого движения и способах их преодоления с поправкой на современные трансформации капитализма. Срничек и Уильямс заявляли, что современным левым необходимо новое видение будущего, однако критически важно основать его на реально существующих тенденциях. Последовательно анализируя слабые места позднего капитализма — вероятный кризис труда и сложности автоматизации производства, авторы перешли от слегка абстрактных рассуждений о разрушении капитализма его же средствами к поэтапной программе реабилитации левой политики и утопического мышления.

Фильм Айзеи Медины движется по той же траектории, что и мысль Срничека и Уильямса: хаотично сменяющие друг друга изображения плавно обнаруживают визуальные закономерности, а образы и концепты из закадрового текста визуализируются порой настолько четко, что войсовер оказывается лишним. Перформативный эффект достигает пика на фразе «мы двигаемся быстрее, как того и требует капитализм, но не можем сдвинуться с места — вместо этого нам нужно построить новый мир, который вытащит нас из застоя», в ритм которой камера выхватывает повторяющийся паттерн.

Кадр из фильма «Донна Харауэй: рассказывать истории, чтобы выжить»© NHIDFF 2020

Целью построить новый мир задается и Донна Харауэй в фильме Фабрицио Террановы «Рассказывать истории, чтобы выжить»: на протяжении полутора часов она действительно рассказывает — о человеческом и нечеловеческом. Когда-то Харауэй приложила руку к формированию фантазии об эмансипаторных технологиях, выдав в «Манифесте киборгов» один из сценариев будущего за неизбежное настоящее. «Киборг — наша онтология; из него идет наша политика», — писала Харауэй в 1985 году. Но мир так и остался слишком человеческим, и ему необходимы новые сценарии. Мечты о виртуальных телах обернулись анонимностью, а кибернетическая утопия — обществом контроля, но это не повод отказаться от новых историй о будущем — и человеку в этих историях отведено все то же медианное место. «Критика капитализма делает нас тупее, потому что заставляет думать, что все остальное не имеет смысла», — говорит Харауэй: пока мир антропоцентричен — он в опасности.

Если фильм Медины — прямой призыв к действию, к построению утопии, то работа Террановы — попытка определить язык, на котором подобные призывы будут звучать с максимальным эффектом. Режиссер верит в то, что концепт неизбежно несет на себе печать собственного автора, и потому камера часто останавливается на том, что окружает Харауэй: вот ее рабочий стол, вот книжная полка, а где-то рядом лает собака. Работая в жанре биографии, сложно не изобразить героя слишком человечным, однако визуальный язык Террановы достаточно холоден и непредвзят, а Харауэй, наоборот, рассказывает личные истории — о преподавании, лабораторной работе и отношении к христианству — так непринужденно, что с тем же успехом она могла бы прочитать для фильма один из своих текстов.

Кадр из фильма «Евразия (вопросы о счастье)»© NHIDFF 2020

Поиск перформативного киноязыка так же важен для Metahaven, дуэта дизайнеров из Амстердама, работающих на стыке художественных практик. Однако конфигурации будущего они очерчивают чисто эстетически, а работу по установлению политических смыслов накладывают на зрителя. Их фильм «Евразия (вопросы о счастье)» рассказывает историю воображаемого, гиперреального континента, сложенную из различного рода мистификаций — художественных, политических и технологических. Монтаж фильма связывает между собой стихотворения Марины Цветаевой и лекции Александра Дугина, на протяжении часа фрагменты телепередач сменяет хроника выступлений политиков, бруталистская архитектура наступает на горные пейзажи, декламация антропологических концепций чередуется с эмбиент-музыкой.

На первый взгляд, Metahaven отдают преимущество факту перед мнением и статистике перед эмоцией. Их видеоэссе кажется набором случайных свидетельств и документов (логику этого коллажа вполне передает цитата из их книги «Цифровой Тарковский»: «Взрослый житель США проводит со смартфоном в среднем 2 часа 51 минуту в день — это на восемь минут больше продолжительности фильма “Сталкер”, но на час и десять минут меньше времени, которое французские рабочие некогда проводили перед телевизором»), однако в совокупности они конструируют совершенно фиктивную реальность, запуская сломанную машину времени: из набора призрачных артефактов прошлого фильм превращается в мрачный образ будущего.

Кадр из фильма «IWOW: я иду по воде»© NHIDFF 2020

Соотношение правды и вымысла интересует и Халика Аллаха, фотографа Wu-Tang Clan, в фильме «IWOW: я иду по воде» показывающего Гарлем между двумя мирами. Более чем трехчасовое медитативное эссе Аллаха переносит зрителя в пространство вне времени — в путешествии по нью-йоркским улицам вместе с гаитянином Френчи он встречает персонажей, онтологический статус которых не поддается определению: не то реальных обитателей улиц, не то вымышленных, полумифических людей. Образ Френчи созвучен биографии самого режиссера — наполовину иранца, наполовину гавайца, большую часть времени прожившего в Нью-Йорке. Где именно происходит наслоение мимолетных событий «IWOW», установить сложно: подчеркнуто документальный характер фильма оттеняется повышенным вниманием режиссера к сфере духа.

Разумеется, сегодня фильм о чернокожих героях, живущих на американской улице, — кино априори политическое. Но Аллах уводит политику в область формы: импрессионистский хаос образов (рефреном идут кадры с полицейскими) не складывается в памфлет, но политическое постоянно возвращается в звуке, в отдельных репликах — от освободительной лирики хип-хопа до почти неслышимых фраз вроде «нам всем нужно прощение», — которые сливаются с фоновым шумом.

Искренность Медины, беспокойство Террановы, ирония Metahaven и отрешенность Аллаха демонстрируют четыре непохожих примера размышлений о будущем, за которыми просматриваются очертания горизонта современности: местами расплывчатые, временами отчетливые, но никогда не окончательные и непременно открытые к изменениям.

«Любой частный образ модерности должен быть открыт для совместных преобразований, — пишут Срничек и Уильямс, — будущее не изобрести в одиночку». В этом высказывании скрывается парадокс: образы будущего переопределяются одновременно с изменениями настоящего, в котором мы замкнуты. Новые инструменты для построения утопий следует искать в настоящем — и авторы вошедших в «Изобретая будущее» фильмов резонно напоминают об этом.

Источник